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　　与嘉宝类似的还有曾经获得过四次奥斯卡奖的凯瑟琳.赫本，她之所以被称为“传奇”，一方面在于其伟大的演技。

　　另一方面，其通过媒体为大众所塑造的“桀骜不驯”的形象也是一个原因。

　　凯瑟琳.赫本作为一名性格女演员，天生对传媒抱有极其矛盾的心理。

　　一方面，她对记者持有敌意，每次采访都给人一种极其傲慢的态度，并且对于自己所拍摄的作品甚至不屑于观看，部分年轻时所拍摄的作品甚至直到她老年时期才第一次观看；

　　另一方面，她也很在意自己在媒体上的各种形象。在检查传记作家为她所写的自传时，她都会仔细斟酌相关字词。

　　据美国女演员简.方达在其自传中回忆，凯瑟琳.赫本很鄙视她生孩子这种做法（凯瑟琳从未生过孩子）。

　　因为她认为，作为一名职业女演员，生孩子必然要影响自己的工作，是一种不敬业的行为。

　　这种看似很不在意实际上又很在意媒体形象的心理，在黄金时代许多演员的身上都能看到。

　　在成为一名职业明星的过程中，这些明星真正地成为了传媒所刻画的形象，他们享受这种“神化”的过程。

　　不过，在这些明星中也有一些“异类”想要逃离这种体制。

　　但在逃离的过程中，代价也是巨大的。

　　英格丽.褒曼是40年代最有影响的女演员之一，她自出道起，就以“天然美女”的形象示人，圣洁、无暇是人们描绘褒曼时用的最多的词汇。

　　她是很多人心目中的北欧女武神，瓦尔基里。

　　光彩照人，明媚端庄，充满激情。

　　比起格蕾丝凯利来，她淳朴自然，毫不做作虚荣，更真诚。

　　侧脸无敌，美到极致！笑得真实自然而灿烂，极富感染力。

　　然而根据她之后的口述，她承认自己在40年代后期就已经厌恶了好莱坞僵化的制片与审查体系。

　　通过主动联系意大利导演罗西里尼，她梦想着拍出一些不同于以往的作品。

　　不过在拍摄电影的过程中，她与罗西里尼相恋并怀孕，而这时的她还没有离婚。

　　有关她婚内出轨并怀孕的消息立刻震惊丑国舆论界，教皇甚至公开在报纸上谴责英格丽.褒曼。

　　丑国人纷纷要求这位瑞典女演员滚出好莱坞，因为她的实际做法与电影里、传媒里的她实在太不相符。

　　褒曼被自己苦心经营的形象所毁灭，就这样离开了好莱坞，从1949年到1956年，她在黄金时期离开了好莱坞。

　　而她之所以能回到丑国的原因也是因为她所主演的《真假公主》获得了奥斯卡最佳女主角。

　　解铃还需系铃人，被大众媒体抛弃的褒曼又被大众媒体请回了丑国。

　　所以说，明星，尤其是黄金时代的明星所构建的形象是脆弱的，他们的命运被大众媒介所主宰着。

　　换句话说，明星的存在是一种“被建构的个体”。

　　明星在人们的感知中一直是被媒介化了的现象，明星形象是由媒体文本——营销、宣传、影片、影评和评论等一起组成。

　　徘徊在真正的“人”与“明星”之间，明星们不得不小心翼翼地经营着自己的形象。

　　破坏这种被建构的形象，在一定意义上就承认了“明星”生涯的结束。

　　好莱坞黄金时期差不多持续了30多年，20世纪60年代中期，黄金时代基本结束。

　　其代表性事件是玛丽莲.梦露的去世和电影《埃及艳后》的惨败，黄金时代结束同时意味着明星制的终结以及“新好莱坞”时代的到来。

　　新好莱坞时代的明星将以一种全新的媒介形象出现在公众眼中，这一时期的明星形象与当前主流明星几乎没有区别。

　　直到互联网时代的出现，这一时期的格局才会出现变化。

　　不过炒作并不是单方面的，必须得是炒作方、明星以及金主爸爸们共同努力的结果。

　　所谓金主爸爸，其实就是参与电影或电视剧的广告商们。

　　别小看他们存在的意义，自古以来能出钱的都是大爷。

　　后世电影娱乐整合营销已经不是什么新鲜名词，借助电影为自己产品和品牌进行推广，成为众多企业进行市场推广宣传的一种重要渠道。

　　但是多数企业与品牌在还停留在电影院投放个广告，用明星头像做海报等等简单粗放的阶段，但基于影视艺术的娱乐整合营销在好莱坞已经相当成熟。

　　可以说早就已经进入娱乐整合营销工业化2.0，甚至3.0时代，和华夏刚刚起步的娱乐整合营销相比较，差距可是相当大。

　　罗马不是一天建成，好莱坞的娱乐整合营销发展更是经历了几十年的发展完善。

　　作为分担票房风险的惯常做法，电影中植入广告的模式在好莱坞由来已久，最早可以追溯到1927年暗藏巧克力广告的《铁翼雄风》。

　　而1951年由凯瑟琳·赫本和亨莱福·鲍嘉出演的电影《非洲皇后号》明显拍出了戈登杜松子酒的商标镜头，是植入式广告发展史上的标志性事件。

　　随着电影的进一步发展，植入广告对于广大营销商的影响也是越来越大，到20世纪70年代，好莱坞还一直竭力避免在电影中出现产品的品牌名称。

　　后来植入式广告正式发展成为由厂家免费提供产品作为电影背景道具，演员使用道具或者被演员波及。

　　而斯皮尔伯格为丑国植入式广告发展推波助澜的人物，1982年在斯皮尔伯格的《E·T外星人》中，有Reese`sPieces糖果吸引外星人进屋子的情节。

　　随着电影的热播，一时Reese`sPieces糖果成为孩子们的梦之糖果，期销量猛增65%。

　　由此，电影植入式广告正式成为一种高效的营销方式。

　　还有最典型的汽车，好莱坞大片《007》可谓经典，1963年阿斯顿·马丁DB5车型在《007—金手指》中首次亮相，随后阿斯顿·马丁就与007系列电影走到了一起。

　　影迷在期待下一部007电影的同时也对詹姆斯·邦的座驾充满了好奇。

　　007间谍的个人魅力与阿斯顿·马丁汽车的形象如出一辙，此后阿斯顿·马丁也被认为是有史以来最著名的电影之车。

　　甚至有一种说法：如果没有了阿斯顿·马丁、欧米茄和不加冰块的威士忌，邦的魅力至少减半。

　　在此之后，汽车植入电影的营销方式开始在西方经典影片中大量出现。

　　1998年的法国电影《的士速递》，刚一上映就突破法国的票房纪录，而该片在全球风靡，更成就了影片中那辆无所不能的标志407。

　　2003年丑国电影《偷天换日》中，主角驾驶着在装甲车与直升机的追逐下完成了一场惊天大逃亡。

　　同时也将的小巧灵活与精准的操控性描绘的淋漓尽致。

　　随着植入式营销的手法越来越成熟，很多企业开始意识到，仅仅被动的影视营销远远不够。

　　因为这只能简单的提高品牌的展露度，于是一些企业开始抛弃只求在银幕上露一下脸的单调方式，出现的由汽车厂家主导的主动影视营销。

　　即让汽车成为影片中的角色，让汽车反客为主。

　　使其正式参与到影片的内容中，才能让汽车在潜移默化中与电影人物的风格相结合。

　　而这种以广告主体带入电影中的营销方式极致就是我们所熟悉的《变形金刚》。作

　　为一部完全由汽车作为主角的电影，《变形金刚》中随着主角大黄蜂的活跃表现，它的原型车——雪弗兰科迈罗跑车也成为了电影中真真正正的“男一号”。

　　纵观好莱坞几十年电影娱乐营销发展史，作为一种较为科学的营销方式，已经由只有单纯的植入广告，成长为集植入营销、联合推广、衍生品授权开发、影视明星代言等多种营销手段于一身的专业营销渠道和行业。

　　而这些广告金主最希望看到的就是他们的产品跟主角一样火爆。

　　因此在对主角们包装宣传的过程中从来都不留余力。

　　黎耀阳现在要做的，就是让威廉尽可能暴露在公众视野中，然后炒作名气，利用金主爸爸们的钱将其搞得人尽皆知，接下来再出版图书可就容易多了。

　　说实话，后世好莱坞赚钱的套路让人防不胜防，而现在，整个营销领域就跟一片chu女地似的，大家单纯的不像话。

　　对有理想的电影人来说，做艺术还是做生意这是个问题。

　　而对大公司则不是问题——电影必须是生意，真正的问题是，如何提高确定性？

　　那么多的投资砸下去，后果要是不确定就太可怕了。

　　20世纪福克斯为了追鸿篇巨制的风潮，不惜血本拍了一部效果极致的《埃及艳后》，结果是没算准票房，搞到几乎破产，从此元气大伤。

　　到了2019年，福克斯终于被迪士尼收购了，让这一年迪士尼的全球票房达到了131.5亿美元。

　　细看的话，这个空前的成绩未必代表全行业的繁荣，倒是显示了电影业的风险偏好度究竟有多低。

　　这131亿里有100亿来自7部片子，是从《复仇者联盟4》到《星球大战9》，没有一部原创，全都是热门续作或者漫威这样的成熟IP翻拍。

　　这在行业里叫“预售电影”，就是事先锁定了一部分粉丝底仓，还可以发展周边的产品。

　　进入二十一世纪以后，原创剧本在好莱坞都不大好卖是不争的事实。

　　福克斯下重注于《阿凡达》，因为导演是拍过《终结者》《泰坦尼克号》的卡梅隆，而且它虽然在类型片里属于情怀之作，也是符合好莱坞套路标准的，给了投资人一些确定的票房预期。

　　当然，人们也不能过于指责好莱坞唯利是图。

　　正常年份，如果电影上映的第一周票房收不回大部分成本，情况就会很危险，就算是“预售电影”，赚钱的概率也只有五五开。

　　疫情到来之后，所有的数据都是失灵的，就算是未来回暖了，电影公司还要学会和奈飞这些流媒体平台共处，这又是一个巨大的不确定性。

　　好莱坞大片的套路越来越僵硬，不是因为缺少创意，是越来越犯不起错误了。

　　没人喜欢那些套路，但不能否认的是，想要赚钱，这些套路就是最行之有效的。

　　其实这并不矛盾，艺术家鄙视商业化的腐蚀，影迷们渴望看到真诚之作，然而艺术想活下去，得先有繁荣的商业作基础。

　　电影人想找到投资，这先得让投资人看到拍电影这件事是能赚钱的，先得让大家有走进影院的习惯。

　　有一个怪论：华夏的好电影不够多，除了导演们嘀嘀咕咕的那些因素，也是因为华夏电影还不算真正的商业化。

　　仔细想想是有一定道理的。

　　再说的残酷一点，就是套路还不够多，或者说只学到了皮毛，没有学到精髓。

　　这一点还真得跟好莱坞的骗子们好好学学。

　　从创作流程上，或者更准确地说，从生产流程上来看，好莱坞的体系相当完整。

　　所有和电影有关的元素都有模型和分类，一切东西都在尽可能地标准化，这样才能建立预估体系。

　　首先，观众就是被划分好了的，不是按那个分级指导制度，而是按照花钱买票的能力。

　　最常见的方式是以25岁的年龄和性别为界，划成四个群体，也就是四个象限。

　　其中最重要的是25岁以下的男性观众，这部分人群是最愿意花钱进影院的，他们还会拉着别人一起去，他们的是预测票房的主要指标。

　　像那种上了年纪的中年男观众，如果不是孩子非要看，一般都是懒得到影院里去挤的。

　　这些人觉得好莱坞的电影不够好看，因为那根本就不是给这个年龄的人拍的。

　　像这种懒人恐怕是流媒体平台的目标用户。

　　好莱坞编剧写剧本有一个原则，如果主角是中年人，那就尽可能把年龄改到二十多岁，观众想看的是和自己同年龄段的角色。

　　写也一样，读者没有代入感，情节再好也白搭。

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